Entrada > Notícias > Entrevistas > Lígia Madeira

Lígia Madeira

Sobre a escolha de obras de Bach, Ravel e Schumann

De Bach a Schumann, existe um fio condutor no seu recital?

Sim, existe uma certa coesão formal e até mesmo harmónica que une estas três obras. São estruturas de larga escala compostas por pequenas peças, em cuja diversidade e variação aparente se entrelaça um complexo trabalho temático, motívico e harmónico comum, que as fecha em si próprias como um todo. Por outro lado, e para além da relação formal mais evidente das danças da Partita e das Valsas, encontram-se também as três obras em redor de um centro gravitacional comum - as tonalidades de Sol maior/menor e os seus respectivos universos harmónicos, que se cruzam em vários planos em todo o programa, sem nunca esgotar nem se acomodar auditivamente. Diria assim que mais do que um fio condutor, haverá uma diversidade de planos nos quais as obras se relacionam e em que podem interagir.

 

 Como se inscrevem estas obras no seu percurso artístico?

São obras de fases muito distintas do meu percurso: a Kreisleriana foi uma obra da minha fase académica, tendo tido a oportunidade de a poder trabalhar muito, de obter conselhos e crescer com ela em palco, em estudo e em aula - e retomo-a agora pela primeira vez, 10 anos passados sobre esse momento; a Partita é uma obra trabalhada numa percepção mais individual, nos últimos anos, em que me encontro a refletir sistematicamente sobre uma visão mais clara do período, do som e da minha interpretação em Bach; e as Valsas são um trabalho recente e em estreia para mim, num universo tímbrico e expressivo com o qual encontro grande afinidade.

 

 Com o tempo e a reflexão, tem tendência a modificar a maneira de executar estas obras? Ou seja, a experiência musical adquirida ao longo deste anos modificou a maneira como executa hoje estas obras?

Penso que sim, pelo menos para mim mudou muito. Não só pelo trabalho nas obras em si, no qual penso que se esgotariam rapidamente os recursos, mas pela vida, pela experiência, pelo contacto com outras pessoas, outros músicos, outras músicas e outras linguagens; e também pelos meus alunos, por esse processo de olhar para tudo o que implica “pensar”, “tocar” e “interpretar” de uma forma mais distanciada, mas carregada da responsabilidade do ensinar. Tudo isso afecta a nossa percepção dos meios, dos objetivos, do nosso som, das nossas escolhas, das nossas possibilidades, riscos e limites; e isso inevitavelmente vai mudar o que procuramos e como o resolvemos na nossa prática performativa. E essa mudança nem precisa de anos, é diária, se estivermos receptivos e atentos.

 

A escolha das edições é  um aspecto importante no trabalho interpretativo, em particular no repertório de Schumann.  Em que edição baseou a sua interpretação da Kreisleriana?

Eu apresento a Kreisleriana na sua 1ª versão, de 1838, editada por T. Haslinger nesse mesmo ano. A 2ª versão data de 1850, numa edição de F. Whistling, e difere da primeira numa série de elementos aparentemente inócuos, considerando as revisões a que Schumann procedeu em outras obras na mesma época, mas que para mim fazem todo o sentido serem considerados. Sendo uma das obras mais consideradas pelo compositor, causou porém algum desconforto desde o início pela sua inconformidade - há mesmo uma referência de Schumann a essa impressão, numa carta de 1838 a Clara Wieck, manifestando a vontade de substituir o diminuendo final por um crescendo, concluindo com acordes em forte, caso contrário não teria quaisquer aplausos. Não sendo esta uma das alterações da versão de 1850, há porém uma série de outras alterações neste sentido de acomodação estilística, formal, de correção de assimetrias e de refrear o ímpeto romântico e fragmentário, no qual a obra se desenvolve com tamanha desenvoltura, com um pé na realidade e outro no fantástico. E isto, para mim, reflete um pouco da identidade mais fascinante da obra, pelo que é na 1ª versão que baseio a minha interpretação.

 

 E nas obras de Bach?

As obras de Bach têm, felizmente, uma grande escolha que nos permite fazer um trabalho cada vez mais informado e criativo. Já tanto foi feito, e nem sequer estamos num instrumento de época, por isso temos muitas ferramentas para podermos chegar a uma interpretação actual, consciente, individual e historicamente informada. Eu opto, por princípio, por uma edição Urtext que forneça uma clareza de texto que me permita refletir na minha liberdade criativa sempre a partir do vínculo ao texto. Por isso todas as informações que se possam reunir nessas edições, são para mim complementares e muito importantes (fac-símiles, informações da diversidade de opções encontradas nos vários manuscritos, ornamentação do próprio compositor ou de época, etc).

 

Qual é para si o papel principal de um intérprete?

Pergunto-me tantas vezes isso, tanto na minha prática individual como enquanto professora..! Penso que história da discografia e dos grandes concertos (em que cada um tem os seus, de tão subjectivo que isto é) nos mostra o tanto que já foi feito, e que tanto mais se continuará a fazer. Não acredito em versões definitivas (apesar de ter as minhas preferências) e sei que há muito para procurar e ainda mais para ser encontrado, seja em obras com 200 anos ou 2 dias. Mas acho acima de tudo que o intérprete é um fio condutor (agora sim…) com a responsabilidade máxima perante um legado artístico e humano que lhe está depositado, tendo do outro lado um público que aguarda ser levado a uma ligação honesta, visceral, vinculativa à obra, ao compositor, à arte e à sua essência. Estamos numa ponta da história, a ligar a esse ponto onde tudo começou, e a trazer esse pedaço de vida para o nosso momento, o nosso contexto, através da nossa percepção, do nosso som e dos nossos meios. Somos um filtro, claro, mas também o veículo de algo que cola a humanidade entre si. Com tanto de desumano que há entretanto ao nosso redor, não sei ao certo o que fazemos; mas creio que não será tão pouco assim.

 

Para além da sua actividade como solista tem trabalhado com diferentes músicos e compositores em torno de projectos reunindo música de diferentes períodos históricos. Quais os que mais gostou? E que desafios representaram para si?

Tenho dois projetos de música de câmara em que me sinto muito bem e com os quais tenho tido o privilégio de preparar vários programas que me dizem muito, ao longo de alguns anos. Dois desafios muito aliciantes em estreia absoluta, e cuja interpretação nos foi possível construir a partir do contacto próximo com os compositores, foram as “Quatro peças de silêncio e esplendor” de Fernando Lapa, para trio de flauta, viola d’arco e piano, com o flautista Marco Pereira e o violetista António José Pereira; e a “Sonata para dois pianos e percussão” de António Pinho Vargas, com o pianista Luís Duarte e o Drumming - grupo de percussão. Em comum, sinto que a sensação de entrar em música absolutamente nova com colegas de viagem que já conhecemos bem é uma vertigem e uma descoberta tão enriquecedora, tanto da música, da linguagem falada e tocada, dos outros como de nós mesmos, que faz toda a experiência ganhar um novo nível de imersão. E todos damos um passo em frente.